Comment jouer Nocturne en mi bémol majeur au piano

Chopin compose ce nocturne autour de 1830-1831, donc avant qu'il ne quitte définitivement la Pologne. Il a vingt ans. L'opus 9, qui contient trois nocturnes, est publié à Paris chez Maurice Schlesinger en 1832, peu après son arrivée dans la capitale française. Le n°2 en mi bémol majeur devient instantanément un succès de salon. Chopin lui-même le jouait régulièrement chez la princesse Czartoryska, chez les Rothschild, partout où il était reçu. Il en a écrit plusieurs versions ornementées différemment selon ses élèves, dont certaines sont conservées dans des manuscrits annotés par Camille O'Meara-Dubois et Jane Stirling.

Vous pouvez consulter ces variantes dans l'édition Cortot (Salabert, 1949), qui les reproduit en notes de bas de page. C'est instructif. Chopin ne jouait jamais deux fois la même pièce de la même manière. La partition gravée est un point de départ, pas un point d'arrivée. Cette idée est centrale pour comprendre Chopin : ce qui est écrit est une trame, ce qu'on joue est tissé dessus.

Le nocturne, comme genre, est une invention du compositeur irlandais John Field (1782-1837), que Chopin admirait profondément. Field avait publié ses premiers nocturnes en 1812. Chopin reprend le genre, mais en y injectant une harmonie beaucoup plus riche, un rubato plus libre, et surtout une écriture pianistique inédite. Le Nocturne op. 9 n°2 est plus court et plus accessible que la plupart de ses autres nocturnes — c'est pour ça qu'il est devenu si populaire. Mais ne vous y trompez pas. Sa simplicité apparente cache une profondeur immense.

L'édition de référence aujourd'hui est l'Edition Nationale Polonaise (Paderewski, complétée par Ekier dans la version moderne Wiener Urtext, 2008). Si vous voulez une édition pédagogique avec doigtés annotés et commentaires de pianistes, l'Henle reste excellente. L'édition Cortot, plus ancienne mais magnifique, est précieuse pour ses commentaires français écrits par un pianiste qui a vécu la tradition chopinienne.

Anecdote utile : la dédicace de l'opus 9 est à Marie Pleyel (Camille Moke), pianiste virtuose, épouse du facteur de pianos Pleyel et grande figure parisienne. Chopin l'admirait sans avoir avec elle de relation amoureuse. Pleyel, à qui Chopin avait dédié ces trois nocturnes, jouait elle-même en concert et popularisait l'œuvre. L'histoire de la diffusion d'une pièce passe souvent par ces réseaux. C'est utile à savoir.

Tonalité : mi bémol majeur, trois bémols. Mesure : 12/8, ce qui veut dire douze croches par mesure, organisées en quatre groupes de trois. C'est une mesure de berceuse, de barcarolle, de balancement.

Le tempo indiqué est Andante, sans précision métronomique de la main de Chopin. Les enregistrements de référence se situent autour de la noire pointée = 50 à 54. Arthur Rubinstein, dans sa version RCA 1965, est à 52. Maurizio Pollini, DG 1968, joue un peu plus mobile, vers 56. Mais le plus important n'est pas le chiffre, c'est la fluidité du balancement. Si vous comptez les croches une à une, vous tuez la pièce. Comptez en quatre temps lents, chaque temps contenant trois croches qui doivent rouler.

Le rubato chopinien — et là je cite Chopin lui-même, rapporté par ses élèves — consistait à ce que la main gauche reste strictement en mesure pendant que la main droite « hésite ». C'est l'image du roseau dans le vent : la racine est fixe, la tige bouge. Si vous mettez du rubato à la basse, vous démolissez le balancement. La main gauche doit tenir, la main droite peut s'attarder.

C'est probablement la règle la plus difficile à appliquer pour un pianiste amateur. Notre tendance naturelle est de ralentir partout en même temps. Or chez Chopin, la mécanique du rubato exige une dissociation. Pour vous y habituer, faites un exercice tout bête : posez le métronome à 50 et jouez uniquement la main gauche pendant cinq minutes, en suivant strictement le tempo. Puis ajoutez la main droite par-dessus, en vous autorisant de très légères respirations entre les phrases. La main droite « flotte » au-dessus de la main gauche métronomique. Cette dissociation vient avec le temps et seulement avec la patience.

Une nuance : il y a aussi un moment dans la pièce où vous pouvez ralentir les deux mains ensemble, c'est dans la coda (mes. 33-34, sur le passage cadentiel). Mais c'est exceptionnel. 90% du temps, la gauche reste fixe et la droite respire.

Voilà sans doute le défi principal de cette pièce. La main gauche joue un accompagnement en accords arpégés sur les premiers et septièmes temps, et des notes de basse en attaque. Mes. 1 : mi bémol grave, puis sol-si bémol-mi bémol-sol au-dessus, en croches régulières. Si vous regardez la partition, ça paraît simple. À l'oreille, c'est une catastrophe quand c'est mal travaillé.

Pourquoi ? Parce que la main gauche doit être absolument régulière en pulsation, mais inégale en intensité. La basse (premier temps) doit ressortir comme un pizzicato de contrebasse. Les croches du milieu doivent être effacées, presque inaudibles, simple soutien harmonique. Cette gradation à l'intérieur d'un même groupe est un sport en soi.

Travail recommandé : mains séparées pendant deux semaines. Posez la pédale uniquement sur le premier temps de chaque mesure, relâchez sur le deuxième. Travaillez la main gauche seule à 40, en exagérant le contraste basse forte / accompagnement piano. Quand vous tiendrez ça avec souplesse, vous pourrez monter à 50 et ajouter la main droite. Pas avant.

Un point technique souvent ignoré : les doigtés de la main gauche. La cellule mi bémol-sol-si bémol-mi bémol-sol mes. 1 demande typiquement 5-3-2-1-3. C'est le doigté que recommande Ekier. Mais beaucoup d'élèves utilisent 5-2-1-2-1, qui semble plus facile mais qui crée des sauts inutiles. Le doigté 5-3-2-1-3 demande plus de souplesse au début, mais paye à long terme parce qu'il limite les sauts. Si vous avez des petites mains, vous pouvez essayer 5-3-1-2-1, qui est un compromis raisonnable.

L'écueil le plus fréquent : le pouce de la main gauche qui frappe la deuxième note de l'arpège (le sol mes. 1). Le pouce est naturellement le doigt le plus fort, et il a tendance à dominer. Apprenez à le rendre invisible. Pratiquez l'accord en y mettant 80% du poids sur le 5e doigt (basse), 5% sur le 3e, 5% sur le 2e, 10% sur le 1er, 0% sur le 3e final. C'est un dosage qui ne s'attrape qu'avec des semaines d'entraînement. Mais c'est la clé du chopinien.

La main droite porte la mélodie principale en doubles croches et en groupes irréguliers (septolets, sextolets, groupes de onze, voire treize notes). Ces ornements ne sont pas des fioritures gratuites. Ce sont des broderies vocales, héritées du bel canto italien que Chopin admirait — il adorait Bellini, dont la Sonnambula avait été créée à Milan en 1831, juste au moment où il composait ce nocturne.

Donc le chant. Toujours le chant. Vous ne jouez pas des notes, vous chantez une ligne ornée. Posez une voix imaginaire derrière chaque phrase. Mes. 2 : sol-fa-mi bémol-do, ralenti, presque parlé. Puis mes. 4 : la cellule ornée descend en cascade. Chopin attendait que ces broderies soient improvisées, c'est-à-dire jouées comme si vous les inventiez. Pas comme un exercice de doigté.

Conseil pratique : isolez chaque cellule ornée. Mes. 4, mes. 8, mes. 12, mes. 16, mes. 24, mes. 32. Travaillez-les hors contexte, à 30 au métronome, jusqu'à ce que les doigtés deviennent automatiques. Ensuite remettez-les dans le flux.

Pour les doigtés, l'édition Cortot propose des solutions très ergonomiques. L'édition Paderewski est plus chopinienne historiquement. Mais c'est compliqué de trancher. Faites votre choix selon votre main.

Une astuce que Cortot recommandait : pour les groupes irréguliers (septolets, etc.), ne pas chercher à les jouer « mathématiquement ». Le septolet de la mes. 16 par exemple : si vous le jouez en sept notes égales, ça sonne raide. Préférez une légère accélération en milieu de cellule, puis un ralentissement en fin. C'est ce que Cortot appelait « jouer la cellule comme une phrase parlée ». Les notes du milieu s'avalent un peu, les notes de fin se posent. C'est ce qui donne au chopinien sa souplesse vocale.

Pour entendre cette souplesse, écoutez Rubinstein sur l'édition RCA de 1965. Sur la mes. 16, son septolet n'est pas régulier. Il accélère doucement vers le milieu, puis ralentit pour atterrir sur la note d'appui. C'est tout l'art du chopinien : on entend la cellule, on ne compte pas les notes.

Chopin pédalait beaucoup, beaucoup plus qu'on ne l'écrit aujourd'hui. Ses élèves ont rapporté qu'il « baignait » certaines harmonies dans une pédale presque continue. Pour ce nocturne, la règle pratique : pédale changée à chaque accord de basse, donc deux fois par mesure environ (sur le premier et le septième temps).

Mais. Et c'est là que ça devient intéressant. Sur les passages ornés de la main droite, vous pouvez relâcher légèrement la pédale pour clarifier les broderies, puis la reprendre. Cette technique de demi-pédale est ce que Cortot appelait « la pédale frémissante ». Cortot ralentissait parfois imperceptiblement pour permettre à l'oreille d'entendre le changement harmonique se faire. Pollini, lui, est plus net, plus tranchant. Deux écoles.

À mon sens, pour un élève qui travaille la pièce, partir de Cortot et tendre vers Pollini est une progression saine. Vous commencez par sentir l'harmonie comme une vague, puis vous gagnez en clarté avec l'expérience.

Une distinction utile : la pédale forte (la grande pédale, à droite) et la pédale una corda (à gauche, qui décale le marteau). Sur les passages les plus intimes (la coda par exemple, mes. 32-34), vous pouvez utiliser la una corda en plus de la pédale forte. Cela donne une couleur plus voilée, plus murmurée. C'est ce que faisait souvent Lipatti, dans sa version EMI 1948. Mais à doser. La una corda systématique tue le contraste.

Niveau attendu : intermédiaire à avancé. Si vous débutez (moins de trois ans de piano), passez votre chemin et venez voir ce nocturne dans deux ans. C'est une pièce qui demande déjà une certaine maîtrise du legato, des arpèges, des nuances dynamiques. Sans ce socle, vous vous épuiserez.

Semaines 1-2 : main droite seule, mélodie sans ornements, à 40. Le but est d'avoir la ligne mélodique en bouche, sans aucune broderie. Vous chantez la pièce de mémoire. Si vous ne pouvez pas chanter la mélodie principale en vous baladant, vous ne la jouerez pas musicalement.

Semaines 3-4 : ajout des ornements, toujours main droite seule. Cellule par cellule, hors contexte d'abord, puis dans le flux. Doigtés finalisés. C'est ici que beaucoup d'élèves se découragent : les ornements paraissent insurmontables au début. Patience. Ils deviennent automatiques au bout de dix à quinze séances de répétition par cellule.

Semaine 5 : main gauche seule, à 45-50. Travail du contraste basse/accompagnement. La main gauche doit pouvoir jouer toute la pièce du début à la fin sans pause, sans erreur, sans accélération. Si elle craque, c'est que la technique n'est pas en place.

Semaines 6-7 : mains ensemble, à 45. Pas encore de pédale. Vous devez tenir la pièce du début à la fin sans pédale, en chantant tout au legato des doigts. Si vous n'y arrivez pas sans pédale, vous n'y arriverez pas avec. C'est une règle dure mais juste. La pédale n'est pas une béquille, c'est une couleur ajoutée.

Semaine 8 : ajout progressif de la pédale, par sections. Tempo cible 50-52. Premières exécutions complètes. Ne cherchez pas à atteindre 56 tout de suite. La maturité de la pièce vient avec la stabilité à un tempo confortable.

Pour faire entrer la pièce en concert privé (devant des amis, à la fin d'un dîner), comptez quatre mois en plus. Pour la mettre en récital public, un an. C'est une pièce qui se sédimente lentement. Et qui demande à être jouée régulièrement pendant plusieurs années pour se révéler vraiment. Beaucoup de pianistes adultes m'ont confié que leur compréhension du nocturne avait changé du tout au tout au bout de dix ans de pratique. C'est ce genre de pièce.

La coda du nocturne (mes. 32-34) contient une cadence parlante en cellules descendantes ornées, qui aboutit à un trille final sur sib (mes. 33), puis une descente en accords arpégés vers l'accord conclusif. C'est techniquement le passage le plus difficile de la pièce. Beaucoup d'élèves perdent leur sang-froid ici, parce qu'ils approchent de la fin et qu'ils veulent « réussir » la chute.

Le piège : accélérer pendant le trille. C'est presque universel. Le trille devient plus rapide à mesure qu'on s'approche de la fin, comme si on voulait en finir. Or Chopin a écrit cette cadence pour qu'elle s'étire, pour qu'elle suspende le temps, pour qu'elle donne à l'auditeur l'envie de retenir son souffle. Si vous accélérez, vous tuez l'effet.

Travail isolé recommandé : passez vingt minutes par jour sur la coda pendant deux semaines. Mes. 32 à la fin, en boucle, à 40 au métronome. Apprenez à étirer le trille au lieu de le précipiter. Le trille mes. 33 doit durer presque éternellement.

Une autre erreur, plus subtile : le dernier accord, en mi bémol majeur. La plupart des élèves le martèlent. Or il doit être posé, presque effleuré, comme une résolution apaisée. Pensez à un soupir final. C'est ce qui clôt la pièce sur un sentiment de paix, et non sur un effet conclusif.

Arthur Rubinstein, RCA 1965. La version chopinienne par excellence. Rubinstein joue avec une simplicité désarmante. Pas de chichi, pas d'effets. Le chant parle directement. Pour comprendre la pièce, écoutez Rubinstein avant tout autre. Rubinstein a enregistré cette pièce plusieurs fois (1937, 1949, 1965). Préférez la version de 1965, plus mature, plus apaisée.

Vladimir Horowitz, RCA 1957. Le contraire de Rubinstein. Horowitz pousse les rubatos, ralentit dans des endroits inattendus, ajoute des ornements qu'il invente. C'est divisif. Personnellement, je préfère Rubinstein, mais Horowitz vous montre les limites du chopinien libre. Précieux à étudier. Horowitz disait dans une interview de 1986 qu'il jouait le nocturne « comme s'il était écrit pour soprano colorature ». L'image est belle.

Maurizio Pollini, DG 1968. Le modernisme italien. Pollini joue net, structuré, sans excès. C'est moins « romantique » que Rubinstein, mais d'une clarté formelle exceptionnelle. Bonne version pour travailler la propreté. Pollini gagne le Concours Chopin en 1960 à 18 ans. Son rapport à Chopin est marqué par cette précocité — une rigueur d'abord, un romantisme ensuite.

Krystian Zimerman, DG 1999. Un Polonais qui joue Chopin avec une sensibilité contemporaine. Le toucher est sophistiqué, les nuances finement graduées. Pour entendre ce que le XXIe siècle peut apporter au chopinien. Zimerman est probablement le pianiste vivant qui se rapproche le plus de l'esthétique chopinienne idéale, à mon sens.

Bonus si vous trouvez : Dinu Lipatti, EMI 1948, dans son intégrale Chopin. C'est l'une des plus belles versions enregistrées, par un pianiste roumain mort à 33 ans en 1950. Touchant, profond, économe. Lipatti avait une maladie incurable (lymphome de Hodgkin) quand il enregistre ces nocturnes. Cette conscience de la mort imminente donne à son jeu une qualité de gravité qu'aucun autre pianiste n'a égalée. Si vous ne deviez écouter qu'une version, ce serait peut-être celle-là.

Et plus récent : Yundi Li, DG 2010. Plus controversé, plus médiatique, mais techniquement irréprochable. À écouter pour comparer avec les versions historiques. Yundi a remporté le Concours Chopin en 2000.

Une remarque générale qui vaut pour tout Chopin et particulièrement pour les nocturnes : la pièce ne demande pas votre émotion personnelle, elle demande votre attention. Ne projetez pas vos sentiments sur la musique. Laissez la musique parler d'elle-même.

C'est contre-intuitif. Beaucoup d'élèves pensent qu'ils doivent « ressentir » la pièce pour bien la jouer. Or jouer Chopin avec trop de sentimentalisme est l'erreur n°1 du chopinien amateur. La sentimentalité étouffe la pièce, la rend mielleuse, la trahit. Chopin lui-même détestait le sentimentalisme. Il a écrit dans une lettre à son ami Julian Fontana en 1838 : « jouer sentimentalement, c'est ne pas jouer ».

Le chopinien, c'est la retenue, la pudeur, la grâce. Pas l'effusion. Le rubato chopinien lui-même est un rubato de retenue, pas d'excès. Quand vous étirez une note, c'est pour donner à l'auditeur le temps de l'écouter, pas pour montrer combien vous l'aimez.

Cette posture est exigeante. Elle demande qu'on s'efface comme interprète. Beaucoup de pianistes amateurs (et certains professionnels) ne s'effacent jamais devant Chopin. Ils chargent la pièce de leur propre histoire. Le résultat est toujours décevant.

À mon sens, le chopinien parfait est celui qui semble ne pas exister derrière le piano. Le son émerge, la musique se déploie, et le pianiste est presque transparent. C'est ce que faisait Lipatti. C'est ce que fait Zimerman à son meilleur. C'est ce que Rubinstein faisait dans ses dernières années.

Si la pièce vous est venue, restez chez Chopin pour quelques mois. Le Nocturne op. 27 n°2 en ré bémol majeur est une suite naturelle — même tonalité voisine, même atmosphère mais plus dramatique en milieu de pièce. Comptez six mois de travail. C'est une pièce plus longue, plus exigeante harmoniquement, avec une partie médiane en doubles-croches qui demande beaucoup d'endurance.

Avant op. 27, vous pouvez jouer la Mazurka op. 17 n°4 en la mineur, qui est plus courte et qui ouvre sur le Chopin polonais (mazurkas, polonaises). C'est un autre versant du compositeur. Les mazurkas sont des pièces de danse, plus rythmées, plus folkloriques. Mais Chopin y met aussi une intériorité comparable à celle des nocturnes. La mazurka op. 17 n°4 est emblématique de ce versant.

Pour sortir de Chopin sans rompre, allez chez Fauré, Nocturne n°4 op. 36 en mi bémol majeur (1884). La même tonalité, mais une harmonie déjà tournée vers le XXe siècle. Le chemin est court entre Chopin et Fauré, et c'est éclairant de le faire. Fauré est probablement le compositeur français qui prolonge le mieux l'esthétique chopinienne, en y ajoutant une couleur harmonique propre.

Et si vous voulez creuser le romantisme polonais, Szymanowski a écrit des pièces plus exigeantes harmoniquement, mais qui héritent directement de Chopin. Les Métopes op. 29 (1915) sont sublimes mais demandent un niveau avancé. C'est un projet pour plus tard.

Pour les plus motivés : la Ballade n°1 en sol mineur op. 23 de Chopin est probablement le sommet du chopinien narratif. Vingt minutes de travail acharné pour les premières mesures. Un an pour la tenir. Mais une expérience musicale qui change un pianiste.

Une nuance qui change l'écoute : Chopin jouait sur des pianos Pleyel et parfois Érard. Les Pleyel étaient des instruments à la sonorité fine, légère, peu sustain. Chopin préférait Pleyel à Érard parce qu'il pouvait y faire des nuances très subtiles. « Quand je suis en forme, je joue sur Pleyel. Quand je ne le suis pas, je joue sur Érard », disait-il.

Le piano moderne est très différent. Plus puissant, plus résonant, plus sustain. Quand vous jouez Chopin sur un Steinway moderne, vous devez compenser en pédalant moins, en attaquant plus doucement, en cherchant constamment le pianissimo. C'est presque un travail de transposition technique.

Si vous avez la possibilité d'essayer un Pleyel d'époque (ils existent en quelques exemplaires restaurés, notamment chez Edwin Beunk en Hollande), faites-le. Vous comprendrez instantanément certaines indications de Chopin qui paraissent obscures sur un piano moderne. Le Pleyel d'époque est presque une clé pédagogique.

À défaut, écoutez les enregistrements de Janusz Olejniczak ou de Kevin Kenner sur des Pleyel d'époque (la Société Chopin de Pologne a produit plusieurs disques de ce type). Vous entendrez le chopinien dans ses sonorités originales.

Un dernier conseil pratique, qui paraît loufoque mais qui change tout : respirez en jouant. Beaucoup d'élèves bloquent leur respiration sur les passages techniques. C'est mécanique, presque inconscient. On retient son souffle parce qu'on est concentré. Et on tend tout le corps.

Le pianiste qui ne respire pas joue raide. Sa main se contracte. Son legato meurt. Sa pédale devient nerveuse.

Apprenez à respirer entre les phrases. À la fin de la mes. 4, par exemple, il y a une demi-cadence. C'est un moment où vous pouvez inspirer doucement avant d'attaquer la mes. 5. Cette respiration n'est pas un artifice, c'est ce qui permet à la phrase de respirer aussi. Chopin lui-même chantait toujours intérieurement, et il respirait avec ses phrases.

Travaillez le nocturne en marquant des respirations aux points stratégiques : fins de phrases, changements de section, avant les broderies importantes. Au début, marquez-les explicitement. Puis ça deviendra automatique. La pièce gagnera une fluidité que vous n'aviez jamais ressentie.

Et un dernier point, qui ne se mesure pas mais qui se ressent : la posture. Asseyez-vous droit, ni avant ni en arrière. Les pieds plats au sol (ou un sur la pédale si vous pédalez). Les épaules détendues. Si vous êtes crispé, le son est crispé. Chopin écrivait à ses élèves : « le piano ne pardonne pas la mauvaise posture ». C'est aussi vrai aujourd'hui qu'en 1840.

Bonne route avec ce nocturne qui est une porte d'entrée magnifique dans l'univers chopinien.