Comment jouer Sonate au Clair de Lune Op. 27 No. 2 - 1er mouvement au piano

La Sonate op. 27 n°2 est composée par Beethoven en 1801, à Vienne. Il a trente ans, il commence à perdre l'ouïe sérieusement, et il dédie cette sonate à la comtesse Giulietta Guicciardi, une de ses élèves dont il est probablement amoureux à ce moment-là. Le surnom « Clair de lune » n'est pas de Beethoven. Il vient du critique musical et poète allemand Ludwig Rellstab qui, en 1832 — cinq ans après la mort de Beethoven — compare le premier mouvement à un paysage de clair de lune sur le lac des Quatre-Cantons en Suisse. Beethoven n'a probablement jamais imaginé cette image. Il a sous-titré la sonate « Quasi una fantasia » — comme une fantaisie. C'est le vrai sous-titre.

Cette précision compte parce qu'elle change ce qu'on entend dans la pièce. Si vous jouez « un paysage de lac au clair de lune », vous tendez vers le pittoresque, l'atmosphérique, le diffus. Si vous jouez « comme une fantaisie », vous tendez vers la libération formelle, vers une introspection presque méditative qui ne raconte aucune histoire précise. Beethoven a écrit deux sonates dans cet opus (op. 27 n°1 et n°2), et toutes les deux portent ce sous-titre « quasi una fantasia » parce qu'il voulait casser la forme sonate classique. Le premier mouvement de l'op. 27 n°2 n'est pas un allegro en forme sonate comme l'exige la tradition, mais un Adagio en forme tripartite ABA. C'était audacieux en 1801.

La sonate est publiée chez Cappi à Vienne en mars 1802. La pièce devient un succès immédiat. Beethoven s'en lasse vite. Il aurait dit à son élève Carl Czerny vers 1810 : « tout le monde parle du Clair de lune, j'ai écrit des choses bien meilleures ». Il pensait notamment à l'Appassionata (op. 57) et à la Hammerklavier (op. 106), à juste titre. Mais l'histoire ne lui a pas donné raison : l'op. 27 n°2 reste la sonate la plus jouée et la plus enregistrée de tout le répertoire pianistique.

Giulietta Guicciardi, à qui la sonate est dédiée, avait dix-sept ans à l'époque. Elle ne devint pas la femme de Beethoven (qui n'eut jamais d'épouse). Elle se maria en 1803 avec le comte Wenzel Robert von Gallenberg, lui-même compositeur médiocre. Beethoven entretint avec Giulietta une relation complexe, dont témoignent quelques lettres et carnets — pas véritablement une histoire d'amour, plutôt un attachement à distance, marqué par l'admiration mutuelle et l'écart social. La dédicace de l'op. 27 n°2 est probablement la trace la plus durable de cette relation.

L'édition de référence aujourd'hui est celle de G. Henle Verlag, éditée par Murray Perahia (2013). Perahia est l'un des plus grands beethovéniens vivants, et ses indications de doigtés et de phrasés sont précieuses. L'édition Wiener Urtext, préparée par Peter Hauschild en 1994, est aussi excellente. Pour les pianistes curieux, l'édition Schenker (1921-1923, rééditée par Dover) propose des analyses harmoniques précieuses, même si la notation est moins moderne.

L'indication de Beethoven est « Adagio sostenuto » et « Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino » — il faut jouer toute cette pièce très délicatement et sans sourdine. « Senza sordino » à l'époque de Beethoven, sur un pianoforte viennois, signifiait sans étouffoir, c'est-à-dire la pédale forte enfoncée en permanence. Sur un piano moderne, c'est impossible — vous obtenez une bouillie harmonique infâme. Donc cette indication ne se prend pas au pied de la lettre aujourd'hui. Toutes les éditions modernes (Henle, Wiener Urtext, Schenker) y vont d'interprétations différentes.

Le tempo réel sur les enregistrements de référence tourne autour de la noire pointée = 48-56. Wilhelm Kempff (DG 1965) est à 50. Daniel Barenboim (EMI 1970) est à 52. Maurizio Pollini (DG 1992) joue à 54. Claudio Arrau (Philips 1985) descend à 46. Tous très lents, tous très différents en sensation.

Erreur la plus fréquente : jouer le mouvement comme une berceuse douce. Ce n'est pas une berceuse. C'est un adagio funèbre. Beethoven parle de « senza pace » dans ses carnets, sans paix. Le triolet ostinato qui parcourt tout le mouvement n'est pas un berceau, c'est une obsession, presque une marche funèbre déguisée. Joué à 70 ou 80, vous perdez complètement cette gravité. Tenez 50 au métronome, ne cédez pas.

Une nuance importante : le tempo doit rester globalement stable. Beethoven n'écrit qu'un seul ritardando explicite dans tout le mouvement, à la mes. 26 (« calando »). Ailleurs, la pulsation doit tenir. Les amateurs ont tendance à ralentir aux passages les plus chargés émotionnellement (mes. 28-36 par exemple), ce qui détruit la tension cumulative. Le tempo lent et stable est précisément ce qui produit l'accumulation dramatique. Si vous ralentissez en plus, vous gâchez l'effet.

Une image souvent retenue par les interprètes : le mouvement entier comme une marche au pas d'un homme qui ne sait pas où il va. Cette image de la marche est utile. La marche implique une régularité. La régularité crée le mystère. L'irrégularité crée la confusion. Beethoven veut le mystère, pas la confusion.

Le mouvement entier repose sur un triolet ostinato à la main droite (ou plutôt à la main droite supérieure, parce que la main droite porte aussi la mélodie au-dessus). Sol# -do# -mi sol# -do# -mi sol# -do# -mi, en boucle, pendant cinq minutes. Si ces triolets sont irréguliers, si l'un est plus rapide que l'autre, la pièce s'effondre.

Travail isolé impératif. Pendant deux semaines, jouez uniquement les triolets, sans la mélodie au-dessus, sans la basse en bas. Juste le tapis, à la main droite, à 45 au métronome. Vous devez sentir chaque triolet identique au précédent. C'est mental autant que technique : ne laissez pas votre attention vagabonder, sinon le rythme se déforme.

Doigtés conseillés : édition Henle (Murray Perahia, 2013) propose 5-3-1 pour le triolet sol# -do# -mi, ce qui permet une rotation souple du poignet. Edwin Fischer, dans son commentaire de la sonate (Insel-Verlag, 1956), préférait 5-2-1, qui sonne un peu plus stable mais demande plus d'effort. Faites votre choix.

Une astuce pédagogique que j'ai apprise auprès d'un professeur viennois : isolez les triolets et jouez-les avec un métronome qui bat les triples croches plutôt que les noires. Au lieu d'entendre « tap tap tap » sur la noire, vous entendez « tap tap tap tap tap tap tap tap tap » pour chaque triolet. Cela rend audible la régularité interne du triolet. Vous voyez immédiatement si une note du triolet est trop tôt ou trop tard.

Une fois la régularité des triolets en place, ajoutez progressivement la basse (main gauche). Vous comprendrez vite que la basse ne doit pas perturber les triolets. C'est un défi de coordination : la main gauche pose une note tous les premiers temps, la main droite continue son ostinato comme si la basse n'existait pas. Si les triolets « tressaillent » au moment où la basse tombe, c'est que la coordination n'est pas en place. Travaillez très lentement.

Encore plus important : les triolets ne doivent pas accélérer dans les passages chargés émotionnellement. Beaucoup de pianistes amateurs accélèrent inconsciemment quand la mélodie monte (mes. 32-36 notamment). Vérifiez avec un métronome. La régularité des triolets est ce qui permet à la mélodie de respirer au-dessus. Si les triolets bougent, la mélodie suffoque.

Au-dessus des triolets, à la mes. 5, apparaît la mélodie principale : sol# pointée, sol# pointée, sol# pointée, puis montée vers la-si-do#. Cette mélodie est jouée par le 5ème doigt de la main droite, pendant que les 1-2-3 font les triolets. Coordination diabolique.

Le défi : faire ressortir la mélodie sans accentuer, sans cogner, simplement en lui donnant plus de poids. Le 5ème doigt doit s'appuyer sur la touche avec le bras, pas avec le doigt seul. Pendant ce temps, les 1-2-3 doivent rester légers comme s'ils ne portaient pas la main.

Cortot, dans ses Notes sur l'interprétation des sonates de Beethoven (Salabert, 1949), parle de « jouer la mélodie comme une voix de baryton à l'ombre d'un orchestre ». L'image est juste. La mélodie n'émerge pas en gueulant, elle apparaît parce qu'elle est plus tenue, plus posée.

Travail : isolez la mélodie seule (sans les triolets), à 50 au métronome. Apprenez à la chanter intérieurement. Puis ajoutez les triolets en dessous, en gardant la mélodie au premier plan. Si vous entendez les triolets autant que la mélodie, c'est raté.

Une technique avancée que pratiquent les grands beethovéniens : la « polyphonie de poids ». Vous travaillez votre 5e doigt pour qu'il porte 70% du poids de la main, vos doigts 1-2-3 portant 30%. C'est un dosage qui ne s'attrape qu'avec des mois d'entraînement. Mais c'est la clé du chant beethovénien dans cette pièce.

Une variante pédagogique : jouez la mélodie en accentuant délibérément, presque en martelant, pour bien sentir le rapport de poids. Puis revenez à l'accentuation normale, mais en gardant la mémoire kinesthésique du martèlement précédent. Le 5e doigt « sait » qu'il porte le chant, même si l'accentuation est devenue subtile.

C'est probablement le défi pédagogique le plus complexe de la pièce. Beethoven veut une pédale longue (« senza sordino »), mais sur un piano moderne ça devient une pâte sonore informe. Les pianistes contemporains pratiquent une pédale qu'on appelle « par couches » ou « par demi-pédales » — vous tenez la pédale enfoncée mais vous la relevez à moitié sur chaque changement harmonique pour ne pas garder les notes précédentes, tout en gardant une résonance.

Concrètement : à chaque nouvel accord (donc tous les premiers temps environ), vous relevez la pédale à environ 50% puis la ré-enfoncez immédiatement. Les harmoniques de l'accord précédent s'estompent doucement sans disparaître brutalement. C'est ce qu'on appelle parfois « la pédale qui respire ». Il est extrêmement difficile à apprendre. Comptez six mois pour l'intégrer correctement.

Pollini, lui, est plus tranché : il pédale clairement, change net, n'hésite pas à laisser des silences entre deux changements harmoniques. Sa Clair de lune sonne plus structurée, moins onirique. Brendel est encore différent — pédale courte, presque sèche par moments, ce qui révèle des dissonances qu'on n'entend pas chez Kempff. Trois pianistes, trois philosophies.

Pour un élève, je conseille de commencer par la pédale net (modèle Pollini), puis d'apprendre la demi-pédale (modèle Sokolov) après plusieurs mois. C'est l'ordre logique : apprendre la clarté avant l'ambiguïté.

Une nuance : la pédale tonale (sostenuto, la pédale du milieu sur les pianos à queue) peut être très utile dans certains passages de cette sonate. Sur les mes. 1-4 par exemple, vous pouvez tenir la basse de do# avec la pédale tonale et pédaler la sustain plus librement au-dessus. Cela permet de conserver le bourdon grave sans flouter les harmonies supérieures. C'est une technique avancée, qui demande un piano à queue (la plupart des pianos droits n'ont pas de pédale tonale véritable). Si vous n'avez pas cette possibilité, vous devez compenser par une attention extrême à la sustain.

Un point souvent oublié : la pédale una corda (la pédale de gauche). Beethoven écrit explicitement « una corda » à plusieurs endroits de la sonate. Sur les passages les plus intimes (mes. 28-36 par exemple), la una corda voile le son, lui donne une couleur plus distante. C'est une coloration spécifique au piano beethovénien tardif, et c'est précieuse pour cette pièce. À utiliser parcimonieusement mais consciemment.

Niveau requis : intermédiaire avancé. Si vous avez moins de cinq ans de piano, attendez. Cette pièce n'est pas un objet pour débutant malgré son apparente lenteur.

Semaines 1-2 : triolets seuls, main droite isolée, à 40 puis 45 au métronome. Pas de mélodie, pas de basse. Régularité absolue. Cette étape est ennuyeuse. Acceptez-le. Si vous sautez cette étape, les triolets de la pièce finale seront irréguliers, et le mouvement entier en pâtira.

Semaines 3-4 : ajout de la mélodie à la main droite. Mes. 5 à mes. 14 d'abord. Coordination 5e doigt versus 1-2-3. Cette coordination est difficile parce qu'elle demande à votre cerveau de penser simultanément deux niveaux dynamiques différents dans la même main. C'est une compétence qui se développe. Au début, ça paraît impossible. Au bout de quinze séances, ça devient naturel.

Semaines 5-6 : main gauche seule. La basse de la main gauche pose les fondamentales sur les premiers temps, plus des octaves sur certains passages (mes. 32-36 notamment). Travail du poids du bras. Le bras tombe sur la touche, le doigt ne frappe pas. Cette distinction est centrale.

Semaines 7-8 : mains ensemble, sans pédale, à 45. La pièce doit tenir debout sans pédale. Si elle s'effondre, c'est que la technique des mains séparées n'est pas en place. C'est une étape de vérification : si vous ne tenez pas mains ensemble sans pédale, retournez aux mains séparées.

Semaines 9-10 : ajout d'une pédale nette (modèle Pollini). Tempo 48-50. La pédale ne doit pas vous donner d'aide technique. Elle ajoute une couleur, c'est tout.

Semaines 11-12 : travail des nuances. Le mouvement passe de pianissimo à mezzoforte sur les passages les plus dramatiques (mes. 28-36), puis revient à pianissimo. Ce graduel est crucial. Ne sortez pas du piano. Pas de forte. Beethoven écrit pp, p, mp parfois, jamais f sur tout le mouvement.

Après douze semaines, vous tenez la pièce techniquement. Pour la jouer en public, ajoutez un an de maturation. On rapporte de Sokolov qu'il joue cette sonate depuis des décennies et qu'il continue à la découvrir. C'est rassurant et terrifiant à la fois.

Et une remarque : si vous travaillez trois fois par jour pendant douze semaines, votre programme tient. Si vous travaillez deux fois par semaine, doublez les durées. La régularité est ce qui ancre le travail. Mieux vaut quinze minutes tous les jours que deux heures le dimanche.

Beaucoup d'élèves jouent l'Adagio comme une pièce monolithique, sans percevoir sa structure. C'est dommage parce que la structure aide à donner du sens à l'interprétation. Voici comment je découpe le mouvement :

Section A (mes. 1-15) : présentation du thème principal et installation du climat. Le triolet ostinato commence dès la mes. 1, la mélodie entre à la mes. 5. Climat pianissimo, presque suspendu.

Section B (mes. 16-27) : développement harmonique. La pièce traverse plusieurs tonalités passagères (mi majeur, ré majeur, etc.). Tension qui monte progressivement, sans jamais éclater. Le do# bémol initial de la basse réapparaît mes. 27 — c'est le retour symbolique vers la tonalité d'origine.

Coda (mes. 60-69) : retour au pianissimo initial, puis évanouissement. Le mouvement finit comme il a commencé, dans une suspension presque sans temps. La dernière mesure (un do# mineur arpégé) doit littéralement mourir sous les doigts.

Section centrale dramatique (mes. 28-36) : le sommet émotionnel du mouvement. La mélodie monte vers le haut, les triolets s'intensifient, la basse devient plus présente. C'est ici que se joue la « marche funèbre » que mentionnait Beethoven dans ses carnets.

Retour A (mes. 37-59) : la pièce revient au thème initial, mais avec une harmonie subtilement modifiée. Vous ne pouvez pas la jouer exactement comme la première occurrence. La mémoire de la section B l'a transformée. C'est une nuance d'interprétation qui distingue les bons pianistes des grands.

Connaître cette structure ne suffit pas à bien jouer la pièce. Mais ne pas la connaître empêche de bien la jouer. Le pianiste qui sait où il va organise mieux son énergie, ses respirations, ses dynamiques.

Sur cette pièce, l'erreur la plus répandue est sans doute le démarrage. Beaucoup d'élèves attaquent le premier triolet trop fort, parce qu'ils sont stressés au début de la pièce. Or Beethoven écrit explicitement pp dès la première mesure. Le triolet initial doit être presque inaudible, comme s'il existait avant que vous l'entendiez.

Pratiquement, voici comment travailler le démarrage. Posez les doigts sur les notes du triolet (sol# -do# -mi à la main droite, do# à la main gauche). Ne jouez pas. Restez en contact avec les touches pendant cinq secondes. Puis enfoncez les touches du triolet du bout des doigts, sans frapper, presque comme si vous les caressiez. Le son doit naître, pas être produit.

Cette approche du « toucher comme caresse » est ce que Wilhelm Kempff appelait « die Beethoven-Hand » — la main beethovénienne. Kempff insistait sur le fait que Beethoven, malgré sa réputation de fougue, exigeait des passages d'une délicatesse extrême. L'Adagio sostenuto en est l'exemple par excellence.

Une autre erreur : vouloir « interpréter » trop tôt. Beaucoup d'élèves veulent imprimer leur personnalité à la pièce dès les premières exécutions. Mauvaise idée. Pendant les six premiers mois, jouez la pièce sans rien y ajouter. Suivez exactement le texte. Tempos stricts, dynamiques précises, pédales minimales. Ne cherchez pas à « être Sokolov ». Une fois la pièce ancrée, votre interprétation viendra naturellement, parce que votre corps connaîtra la pièce. Avant ça, toute « interprétation » est artificielle.

Wilhelm Kempff, DG 1965. La version humaniste. Kempff joue avec une simplicité presque enfantine, sans pathos, sans effets. C'est touchant parce que c'est nu. Tempo 50. À écouter en premier. Kempff a enregistré la sonate trois fois pour DG (1936, 1956, 1965). La version 1965 est la plus apaisée, la plus mature. C'est celle qu'il faut connaître.

Wilhelm Backhaus, Decca 1958. L'école viennoise. Backhaus a connu Brahms quand il était enfant, il porte une tradition directe du XIXe siècle. Son adagio est rigoureux, presque sévère, et magnifiquement architecturé. Backhaus n'ajoute rien à la partition, ce qui est rare et précieux.

Daniel Barenboim, EMI 1970. La version chantée. Barenboim met l'accent sur la mélodie, sur les longues lignes, sur le legato. C'est plus lyrique que Kempff. À écouter en deuxième. Barenboim a réenregistré la sonate plusieurs fois (DG 1984, 2006). Ses versions plus tardives sont plus libres mais moins fraîches. Préférez celle de 1970.

Maurizio Pollini, DG 1992. La modernité italienne. Pollini joue clair, structuré, sans rubato. Pédale nette. C'est l'anti-Kempff, et c'est très instructif pour comprendre l'autre versant de l'interprétation. Pollini a remporté le Concours Chopin en 1960, mais il s'est imposé ensuite comme l'un des plus grands beethovéniens du XXe siècle. Son cycle complet des sonates chez DG est une référence.

Grigory Sokolov, Opus 111 2003. Le contemporain de référence. Sokolov étire le tempo presque insupportablement par moments, puis accélère subtilement. Son rubato est unique. À écouter quand vous tenez bien la pièce, pour entendre ce qu'un grand pianiste peut en faire. Sokolov est sans doute le pianiste vivant qui interroge le plus profondément Beethoven. Ses concerts en direct sont irremplaçables.

Bonus si vous trouvez : Claudio Arrau, Philips 1985, à la fin de sa vie. Tempo très lent (46), profondeur métaphysique. Pas pour tous les jours, mais inoubliable. Arrau jouait Beethoven avec une lenteur philosophique qui en dérange certains. Mais pour cette pièce précisément, sa lenteur convient.

Et pour les puristes : Artur Schnabel, EMI 1932-1935, dans son intégrale historique. Schnabel a été le premier pianiste à enregistrer l'intégralité des sonates de Beethoven. Son Adagio sostenuto est plus rapide que les versions modernes (autour de 60), mais d'une intensité dramatique unique. Le son est ancien (78 tours remastérisés), mais l'interprétation est éternelle.

Question légitime : faut-il enchaîner avec les 2e et 3e mouvements de la sonate ? Beethoven les a écrits ensemble, les a prévus comme une unité. Le 2e (Allegretto) est plus court, plus dansant, accessible à un niveau intermédiaire. Le 3e (Presto agitato) est en revanche un sommet du répertoire — passages d'arpèges rapides en doubles croches, accords cassés, dynamiques extrêmes. Comptez deux ans de travail pour le tenir.

Mon conseil : travaillez d'abord l'Adagio seul pendant un an. Mémorisez-le, jouez-le devant des amis, faites-le mûrir. Puis attaquez l'Allegretto, qui demande trois mois. Ensuite seulement le Presto agitato, qui demande plus que tous les autres mouvements réunis.

Pour sortir de cette sonate vers d'autres pièces beethovéniennes, les Sonates faciles op. 49 sont un point d'entrée pour le langage du compositeur. Si vous êtes déjà avancé, la Sonate Pathétique op. 13 partage avec l'op. 27 n°2 cette gravité introspective, et son 2e mouvement (Adagio cantabile) est probablement le plus chantant de tout Beethoven. Vous y retrouverez l'art du legato que vous avez appris dans le Clair de lune.

Pour ceux qui veulent creuser l'écriture beethovénienne tardive, la Sonate op. 109 en mi majeur (1820) est une étape merveilleuse. Plus mystique, plus abstraite. Son troisième mouvement (Andante molto cantabile ed espressivo, sur des variations) est l'un des plus profonds de tout Beethoven. Mais c'est une pièce difficile, qui demande plusieurs années de travail.

Si vous voulez sortir de Beethoven, le Nocturne op. 27 n°2 de Chopin partage avec la sonate ce climat de méditation intérieure (et on en parle ailleurs sur ce site). Le chemin est court entre Beethoven tardif et Chopin mature. C'est une filiation que peu de gens explorent, mais qui est très éclairante.

Pour aller encore plus loin, dans le territoire de la spiritualité pianistique, allez chez Schubert — Sonate D. 960 en si bémol majeur, ou Impromptus op. 142. Schubert prolonge Beethoven dans une direction plus intime, plus poétique. C'est un autre univers, mais il s'ouvre naturellement depuis l'op. 27 n°2.

Une nuance importante : Beethoven, en 1801, jouait sur un pianoforte viennois Walter, instrument à six octaves et demi, à la sonorité légère et sèche. La pédale forte sur un Walter ne produisait pas le halo qu'on entend sur un Steinway moderne. Les harmoniques s'estompaient vite, le sustain était court. Quand Beethoven écrit « senza sordino » (pédale forte tenue), il pense à un instrument capable de murmurer doucement.

Sur un Steinway moderne, vous devez compenser. La pédale forte garde tellement de résonance que vous devez la lever plus fréquemment. Le piano moderne est plus puissant, plus chaleureux, mais aussi plus dangereux pour les pièces intimes comme cet Adagio.

Quand j'ai eu l'occasion d'essayer un Conrad Graf de 1830 (au Musée de la Musique à Paris), j'ai pu jouer les premières mesures de l'Adagio. C'était saisissant. La pédale forte « tenait » à peine quelques secondes, le son s'effaçait naturellement. Toutes les indications de Beethoven prenaient sens d'un seul coup. Sur le Graf, vous comprenez l'écriture. Sur un Steinway moderne, vous devez la traduire.

Pour entendre la sonate sur instruments d'époque, écoutez Andreas Staier (Harmonia Mundi 2010) ou Ronald Brautigam (BIS 1996). Ces enregistrements vous donnent une perspective historique précieuse. Vous comprendrez pourquoi Beethoven écrivait ce qu'il écrivait. Vous serez plus libre ensuite d'adapter à votre piano moderne.

Quand j'ai commencé à travailler cette sonate, vers vingt-cinq ans, mon professeur m'avait dit : « ne joue pas l'Adagio comme une berceuse. Joue-le comme un homme qui marche dans la nuit, et qui ne sait pas si le jour reviendra ». J'ai trouvé cette image grandiloquente sur le moment. Aujourd'hui, à plus de quarante ans, je la trouve juste.

L'Adagio sostenuto n'est pas une pièce de relaxation. Ce n'est pas un fond sonore. C'est l'expression d'une solitude profonde, d'une marche vers l'inconnu, d'une méditation sans réponse. Beethoven écrivait ça en sachant qu'il devenait sourd, en sachant que son monde s'effondrait. Il fallait le savoir pour ne pas trahir la pièce.

Quand vous jouerez cette pièce devant des amis, ne souriez pas en commençant. Ne dites pas « c'est le Clair de lune, vous connaissez ». Ne mettez pas une lumière feutrée. Posez la pièce avec gravité. Laissez le silence parler avant la première note. Et laissez la pièce s'ouvrir d'elle-même. Vous serez surpris par l'effet que ça produit sur ceux qui écoutent.

Bonne route avec ce sommet du répertoire pianistique. Et n'oubliez pas : les plus grands interprètes continuent à la découvrir après des décennies de fréquentation. Vous avez du temps devant vous.